Cinematografia are surse şi resurse imprevizibile. Din punct de vedere istoric, de pildă, poţi ajunge la cea de-a şaptea artă nu doar urmărind cu predilecţie tematica, scotocind arhivele pe temeiul cuvântului magic, definitoriu (cinema!), ci şi întâmplător: interesat de un anume subiect, adunând materialul de arhivă, realizând fişe, te pomeneşti la un moment dat în faţa unor fapte care o iau la vale, torenţial. În asemenea momente se produc decuplări şi alunecări dintr-un subiect în altul ...Aşa s-a întâmplat cu .... Maria Antonescu. Trei subiecte aflate în preajma cinematografiei naţionale au derivat şi au deviat unele din/în altele şi s-au coagulat de la sine.S-a produs astfel o construcţie în trepte, bazată pe contacte. Urcând sau coborând treptele, ţi se înfăţişează noi perspective – pe fiecare treaptă existând un alt unghi şi un alt nivel de privire.Am apelat, aşadar, la o formulă telescopică: scoaterea unui subiect din altul, a unei secvenţe din alta, culisând pe axul documentării. Depinde ce uşă deschizi pe culoarul istoriei sau ce chei ţi se potrivesc pentru lacătele Arhivei.Aşa se face că pleci, bine merci, de la concurenţa mondenă dintre o Regină şi soţia unui Mareşal, ţi se deschide uşa unei întruniri de taină şi te trezeşti, apoi, în plin război ... În mod normal, ar fi trebuit să parcurg traseul relaţiilor de adversitate sau complicitate dintre cele două „prime doamne", dar cheia cinema-ului a deschis cu totul alte uşi...

Rivalitate în spatele marelui ecran

„Crucea roşie" este o organizaţie internaţională înfiinţată în anul 1863, care se ocupă în special de protejarea şi ocrotirea victimelor de război. Conform protocoalelor şi uzanţelor în domeniu, şefia filialelor naţionale este asigurată de soţiile celor mai înalţi demnitari, ale conducătorilor ţărilor respective. Aşa a fost şi în România. În războiul de la 1877 şi în cel balcanic din 1913, „Crucea Roşie Română" a fost patronată de Re­gina Elisabeta. În primul război mondial, Regina Maria a fost de drept şi de fapt „mama răniţilor".

Regina Maria

În cel de-al doilea război mondial, în fruntea „Crucii Roşii Române" a fost să fie Regina mamă Elena. Dar conducător al statului era Mareşalul Antonescu şi nu tânărul Rege Mihai.

Ca atare, soţia Mareşalului, aflată într-o permanentă rivalitate de orgolii cu Regina-mamă Elena, într-o competiţie deloc ortodoxă pentru titlul de „primă doamnă a ţării", aspira inclusiv la titlul de „mamă a răniţilor". Confiscarea acestui titlu, deţinut de Regină, nu se putea realiza decât prin abile manevre de culise.

Maria Antonescu
Soţia mareşalului Ion Antonescu, născută pe 3 noiembrie 1892 la Calafat. A fost arestată imediat după 23 august 1944 şi, pentru a doua oară, în 1950. În 1955 a fost scoasă de sub urmărire penală si trimisă de la Mislea, cu domiciliu obligatoriu, fără condamnare, în Bărăgan la Lăţeşti, până la 18 august 1964, când s-a îmbolnăvit grav din cauza condiţiilor de detenţie şi a fost internată în spital, unde a murit (pe 22 octombrie).

Aşa se face că la începutul răz­boiului antisovietic, sfidând-o pe Regină, Maria Antonescu – sprijinită desigur de soţul său care avea relaţii ... speciale cu Regele Mihai – şi-a creat propria orga­nizaţie umanitară: „Consiliul de Pa­tro­naj", având ca simbol „Crucea Al­bastră".

Centrala de la Geneva a „Crucii Roşii Internaţionale" solicitase filialei sale din Bucureşti un film privind activitatea în domeniu. Realizat de Oficiul Naţional Cinematografic, filmul a fost trimis la Geneva în noiembrie 1941, fiind apreciat la superlativ printr-o scrisoare de mulţu­mire adresată autorităţilor române.

Cu toate că fusese anunţat în pre­miera de gală pentru decembrie 1941, filmul – intitulat „Sub semnul bunului samaritean", – n-a putut vedea lumina ecranului decât în anul următor. El a fost oprit de la difuzare, întrucât evidenţ­i­erea realizărilor „Crucii Roşii" punea în inferioritate activitatea „Consiliului de Patronaj" şi, implicit, a Mariei Antonescu. „Cu acest prilej, mi-am putut da seama de acuitatea unor conflicte, la un anumit nivel", aprecia directorul ONC, dr. Ion Cantacuzino.

Pentru a ieşi din această „încurcătură", O.N.C.-ul a fost nevoit să realizeze o altă producţie „după îndru­mările domnului prim-ministru Mihai Antonescu şi ale domnului Alex. Marcu, sub­secretar de stat la Mi­nisterul Propa­gandei Naţionale". Abia după ce această nouă peliculă – intitulată „În slujba eroilor şi aproa­pelui" a văzut lumina ecranului şi a fost difuzată în cinematografele din întreaga ţară, dar şi pe front, filmul „Sub semnul bunului samaritean" a fost prezentat publicului român, la 24 iunie 1942, printr-o premieră de gală, la cinemato­graful „ARO" din Capitală.

Nimeni nu bănuia însă ce se afla dincolo de ecran!

Ambiţiile „cinematografice" ale Mariei Antonescu nu s-au oprit aici. În continuare, ONC-ul a mai realizat două filme documentare dedicate activităţii umanitare a organizaţiei patronate de dna Mareşal: „Ajutor de iarnă: familiile luptătorilor şi invalizilor" şi „Darul ostaşului", iar în Jurnalul de război, realizat săptămânal de ONC, o secvenţă substanţială era destinată manifestă­rilor Consiliului de Patronaj.

Totodată, Maria Antonescu reuşeşte să impună o hotărâre a Consiliului de Miniştri prin care o parte dintre venitu­rile obţinute în reţeaua cinemato­grafică naţională de proprietarii de săli să fie vărsată în conturile Consiliului de Patronaj. În răspunsurile date lui Avram Bunaciu, în timpul anchetei pregătitoare a procesului intentat soţului său, aceas­ta recunoaşte că „veniturile Consiliului proveneau şi din activitatea cinemato­grafică".

Întâlnire de taină cu ... tâlc

Nemulţumită, probabil, de  frecvenţa şi conţinutul apariţiilor publicitare (deşi presa cotidiană avea rubrici permanente în acest sens), dar şi pentru pre­gă­tirea aniversării a trei ani de la înfiin­ţarea „Crucii Albastre", soţia Mareşa­lului Conducător convoacă, la 2 noiem­brie 1943, o şedinţă specială a Consi­liului de Patronaj dedicată „organizării propagandei prin cinematograf".

Prin luările de cuvânt ale participan­ţilor – implicaţi direct şi nemijlocit în destinele cinematografiei naţionale, ste­no­grama acestei şedinţe se constituie într-un document de netăgăduit al stării filmului românesc în acel moment, într-o fişă de temperatură, la zi, a stadiului la care ajunsese cea de-a şaptea artă în România.

Conform stenogramei, directorul Presei, Nicolae Grecu, a deschis şe­dinţa, afirmând de la început: „Consiliul de Patronaj s-a folosit de cinema­tografie pentru acţiuni de propagandă, încă de la începutul activităţii sale. Prin reportaje cinematografice şi filme lungi documentare a urmărit cu perseverenţă scopul de a arăta opiniei publice străduinţa şi realizările sale.

Activitatea Consiliului de Patronaj luând o dezvoltare cu totul excepţională, contribuţia cinematografiei trebuie revi­zuită şi adaptată noii situaţii. Mijloacele cinematografiei moderne şi metodele actuale de propagandă ne dau posi­bilitatea înfăptuirii unui nou program, de mare amploare".

După enumerarea şi detalierea obiectivelor şi misiunilor cinemato­grafiei naţionale în favoarea Consiliului de Patronaj, cu referiri la sociologia propagandei (ritmul de apariţie al produsului, nivelul de aşteptare al pu­blicului, gradul lui de suportabilitate în legătură cu lungimea filmului şi cantitatea de slogane pe unitatea de timp, specificitatea vizionării în mediul urban/rural şi în cazărmi), la capcanele organizării birocratice a cinemato­grafiei, la tehnici şi metode de preluat din arsenalul propagandei germane, directorul Presei solicită concursul membrilor Guvernului, domnului prof. I.Petrovici, ministrul Culturii Naţionale, dlui prof. dr. Tomescu, ministrul Muncii, Sănătăţii şi Ocrotirii Sociale pentru a sprijini „această operă".

În  continuare, intervine prof. univ. dr. Alex. Marcu, girant al Ministrului Propagandei Naţionale.

De bună credinţă, participând la întrunirea consiliului naţional al unei organizaţii umanitare, patronate de soţia Mareşalului-Conducător, marele italie­nist român realizează o radiografie „la sânge" a stadiului în care se afla cinematografia română în anul 1943, cu referiri şi abdicări, desigur, protocolare şi ... protectoare la adresa Consiliului de Patronaj:

„Doamnă preşedintă, producţia de filme trebuie să fie bazată mai întâi de toate pe ceea ce se numeşte industria filmului, iar industria filmului trebuie să fie bazată spre o politică de Stat a cinematografiei.

Trebuie să facem o dureroasă mărturisire – de altfel, nu numai în acest sector este această situaţiune – că în privinţa cinematografiei suntem în urmă cu 20 ani. În această privinţă, este fatal să ne comparăm cu cei cari ne stau împotrivă, cu ungurii, cari au o producţie de cel puţin 20 filme pe an, care sunt programate într-un circuit internaţional şi alături de aceste filme vine producţia minoră, cu anumite filme documentare, dintre care unele sunt rezervate problemelor sociale.

Noi însă nu trebuie să ne mulţumim numai cu constatarea răului, ci trebuie să luăm măsuri pentru îndreptarea lui. Industria cinematografiei este o industrie foarte costisitoare şi ea se cifrează la miliarde, dar odată instalate cele necesare, poţi să ai venituri impresionante pentru economia naţională.

Cinematografia la sate este inexistentă la noi. La Vlaşca, într-un sat,  s-a rulat un film de propagandă şi au fost ţărănci care au ieşit plângând din sală, care văzuseră pentru prima dată cinematograf. Noi nu am putut, cu mijloacele noastre bugetare, pe care le avem, să instalăm cinematograf  şi la sate. Noi n-am putut să organizăm o industrie de cinematograf.

Astăzi lucrăm aproape exclusiv pentru front şi lucrăm cu 6 operatori. În afară de aceasta, noi nu am creat actori de cinematograf şi regizori, şi nu avem decât foarte puţini operatori. Avem şase operatori pe care îi împărţim între noi şi Statul Major. Este drept, opinia publică românească a fost mai mult decât mulţumită de cinematograful românesc prin crearea Jurnalelor de război, care se dau săptămânal. În orice caz, această realizare este mult prea mică pentru ceea ce se aşteaptă astăzi de la cinematograf.

Din partea Ministerului Propagandei aveţi tot concursul, vă punem la dispoziţie toate mijloacele, studioul nostru şi cei şase operatori pe cari îi avem. Va trebui să vedem ce este necesar să filmăm mai întâi de toate. Pentru aceasta va trebui să se formeze o comisie de specialişti, şi va trebui să se facă a anchetă pe Ţară în care să se vadă care sunt cele 10-15 aspecte ale Consiliului de Patronaj.

De asemenea, avem nevoie de artişti, de regizori, de personal tehnic – din punct de vedere al peliculei. Problema importantă care trebuie rezolvată pentru filme este aceea a scenariilor. Noi nu avem literaţi care să se fi devotat unor astfel de lucrări ...

Noi vă promitem că vom intensifica propaganda prin Jurnale de la o săptămână la alta şi că vom ajunge să acoperim toate sferele de activitate ale Consiliului de Patronaj. Va fi un folos şi pentru noi, vom fi fericiţi dacă vom avea material documentar suficient dat de către Consiliul de Patronaj".

După intervenţia celui mai înalt demnitar din Ministerul Propagandei Naţionale (de drept şi de fapt, ministru era Mihai Antonescu, dar acesta, girând preşedinţia Consiliului de Miniştri, îl delegase pe Alex. Marcu să reprezinte ministeriatul propagandei), a luat cuvân­tul Mihai V. Puşcariu, directorul execu­tiv al Oficiului Naţional Cinematografic:

Consiliul de Patronaj are nevoie de 2 feluri de filme: filme de pregătirea cadrelor şi filme de popularizare a problemelor sociale. Noi avem un minimum de mijloace de producţie cu care trebuie să încercăm să mulţumim toate necesităţile.

În ceea ce priveşte necesităţile de producţie, de propagare a ideilor ce animă Consiliul de Patronaj în marele public, trebuie să facem apel la producţia naţională. Aci avem două mijloace: jurnalul şi filmele documen­tare. Vom căuta să formăm şi să pre­zentăm subiecte de jurnal, căci aces­tea sunt filme pe care le putem rula obliga­toriu în toate sălile de cinematograf, ceea ce nu s-ar putea întâmpla cu filme­le didactice. Pentru captarea populaţiei la ideile Consiliului de Patronaj, cel mai bun mijloc este această prezentare a subiectelor de Jurnal.

Mijloacele noastre stau la dispoziţia Consiliului de Patronaj, urmând să întocmim un program de activitate. N-am scăpat nici un prilej ca să întocmim subiecte din viaţa Consiliului de Patronaj, iar pentru o mai bună reuşită a acestei propagande prin filme, este bine ca Consiliul de Patronaj, din vreme să ne anunţe care sunt manifes­tările care urmează să fie filmate şi noi ne executăm întocmai.

Surprinzătoare sunt concluziile doamnei Mareşal Maria Antonescu – adecvate momentului şi subiectului discutat, dovedind o impecabilă stăpânire a domeniului.

Referindu-se la angajarea Ministe­rului Propagandei Naţionale şi a Ofi­ciului Naţional Cinematografic în pro­ducţia de filme documentare în contul Consiliului de Patronaj, dna Mareşal atrage atenţia ca ele „să nu fie lungi şi să nu se repete scenele. Să se cinematografieze acţiunea şi nu persoanele căci apariţia pe ecran a unor persoane nu face plăcere întotdeauna publicului. (Se referea mai mult ca sigur la Regina mamă Elena! ...).

Chiar în cadrul Jurnalului este bine ca secvenţa cu Patronajul să fie mai scurtă, pentru ca astfel publicul s-o accepte cu simpatie. De exemplu, s-ar putea arăta activitatea de la Casa Mareşalului, acolo unde copiii fac gimnastică, educaţie fizică. Copiii sunt totdeauna priviţi cu simpatie de către public, atunci când se prezintă în Jurnal o activitate pentru şi despre ei ...

Sunt informată că lucrătorii sunt contra Consiliului de Patronaj. Ar fi foarte nimerit să se arate activitatea noastră lucrătorilor din fabrici, din industrii, cum este la „Malaxa", „Mociorniţa", „Grigore Alexandrescu", la CFR, la STB etc. De asemenea, să se prezinte aceste filme la Ateneele Culturale pentru ca să vadă lucrătorii că noi ne ocupăm de copiii lor. Să ştie cu toţii ce face Consiliul de Patronaj pentru clasele de jos, să vadă cum la Ajutorul de Iarnă se confecţionează haine etc. Evident, propaganda trebuie făcută astfel încât cei ce vizionează şi ascultă să nu-şi dea seama că se face propa­gandă cu un anumit scop. Propaganda trebuie să se insinueze ... Aceste filme documentare trebuie să ruleze şi la ţară, în anumite târguri unde văduvele de război, orfanii de război, copiii să intre gratuit, iar lumea cealaltă să dea o mică contribuţie, aceasta numai pentru a se selecţiona publicul şi a da impresia unei afaceri comerciale, iar nu a unei propagande organizate, căci mai uşor se poate face astfel propaganda decât în mod gratuit. De exemplu, pe broşurile de propagandă se pune un preţ mic, dar se pune un preţ ..."

Solicitând Ministerului Propagandei să pună la Dispoziţia Consiliului de Patronaj câteva caravane cinemato­grafice, cu care să se meargă la ţară, în mediile săteşti unde nu există curent electric, Maria Antonescu justifică această achiziţie prin faptul că în acele camioane pe care s-ar instala aparatura de proiecţie „s-ar putea face şi expoziţii de cărţi, de material de propagandă. Ar fi un fel de expoziţie volantă urmată de filme... S-ar face în felul acesta producţii complexe de şezători literare, organizate de comun acord cu învăţă­torii, urmate de un film instructiv cu care ocazie s-ar putea face o propa­gandă naţională şi socială şi s-ar prezenta cele mai variate aspecte ale activităţii Consiliului de Patronaj. Ar trebui să organizăm 2-3 cinematografe       ambulante ..."

Această exprimare a nevoii de caravane cinematografice a constituit probabil o parolă, o ridicare a mingii la plasă, cum se spune, întrucât imediat, intempestiv, intervine dna Veturia Goga – văduva poetului Octavian Goga, prietena intimă şi confidenta doamnei Mareşal, – care, sesizând probabil alunecarea spre generalităţi improprii scopului şedinţei şi neproductive în planul înţelegerilor anterioare, detur­nează discuţia în gama interesului imediat, mercantil:

- Problema este de unde luăm fondurile. Consiliul de Patronaj nu poate să facă o casă editorială de filme ... Dumneavoastră, scumpă doamnă Mare­şal, ştiţi mai bine decât  oricare alta ce  înseamnă un cinematograf ambulant, cât costă ...

Iar dna Mareşal, revenindu-şi din reveria, din impasul teoretic în care o împinseseră pledoariile celor doi dem­nitari, se adresează dlui prof. Marcu tran­şant, conclusiv:

- Da, nu avem bani şi, dacă v-aţi angajat să ne sprijiniţi, să ne daţi din aparatele pe care le aveţi dv. de la Odessa.

Trezit la rândul său la realitate, prof. Alex. Marcu recunoaşte cu greu:

- Da, este adevărat ... În apropierea Odessei a fost o fabrică de aparate de proiecţie şi o parte din materialul găsit acolo a fost adus în ţară şi formează singura sursă de aparate de la noi. Noi  vom  pune  toate  aceste materiale la punct ...

Intervine, apoi, directorul Cinema­tografiei, Mihai V. Puşcariu, care sesi­zând răspunsul evaziv al şefului său, caută să salveze situaţia delicată a ultimatum-ului impus de doamnele din Consiliul de Patronaj:

- Este nevoie pentru aparatele pe care le avem din capturi, să facem oarecare reparaţii, unele completări pentru a putea fi puse în funcţiune ... Pentru un singur aparat este nevoie de circa 700.000 de lei ...

Capturile de la Odessa

Marele Stat Major fusese informat încă înainte de ocuparea Odessei, că aici exista un mare studio, precum şi o fabrică de aparatură cinematografică. În acest sens „s-a luat măsura ca la ocuparea oraşului să se captureze imediat această avere. Aşa s-a putut salva întregul material găsit care, altfel, era să fie ridicat de trupele germane".

În perioada 7-13 februarie 1942, căpitanul Constantin Panţu şi locotenentul Corneliu Florin Găluşcă, ambii din Biroul cinema al M.St.M. „au inventariat şi clasat materialul capturat la Odessa", după care a fost transportat cu două garnituri feroviare la Bucureşti.

La 20 februarie 1942, Biroul Cinema raporta descărcarea materialului cine­ma­­tografic din cele cinci vagoane sosite de la Odessa şi depozitarea lui într-una din magaziile fortului Mogo­şoaia, iar patru zile mai târziu, Marele Cartier General trimitea o telegramă Comisiei de Capturi Odessa prin care solicita să pună la Dispoziţia delegatului Secţiei Propagandă a M.St.M., locote­nent Victor Cantuniari, „zece vagoane pentru încărcarea urgentă a aparatelor cinematografice şi a pieselor detaşate ce trebuiesc să fie aduse urgent la Bucureşti".

Din documentele păstrate, rezultă că de la Odessa s-au adus în ţară:  

Aparatură de producţie film: insta­laţii necesare şi suficiente pentru asigu­rarea unui laborator de developat film de 35 mm; aparatură de proiecţie specială şi tehnică pentru lucrările de studio; instalaţii pentru prelucrarea peliculei şi montaj; aparatură de sincronizare, de control, sonorizare şi derulatoare; proiectoare şi alte instalaţii de iluminare.

Aparatură de proiecţie film: aparate sonore pe 35 mm, cu picior pentru fixare în cabină; aparate sonore pe 35 mm, montate în valize pentru transport; aparate de proiecţie mută pe 16 mm.

Filme cinematografice: câteva mi­lioa­ne metri peliculă în imagini negative şi pozitive ambalate în lăzi cu o greutate totală de circa 15-20 de tone; filme de propagandă sovietică („Tanchiştii URSS", „Viaţa mongolilor", „Potemkin", „Viaţa lui Puşkin" etc.).

În ziua de 20 mai 1942 avea loc întrunirea delegaţilor Ministerului Pro­pa­gandei Naţionale (în frunte cu subsecretarul de stat Alex.Marcu) şi cei ai Secţiei Propagandă din M.St.M. (colonel N. Popescu-Poiană, şeful sec­ţiei şi locotenentul Corneliu Fl. Găluşcă) unde s-au stabilit „numărul aparatelor şi categoria materialelor cinematografice ce urmează să fie împărţite în proporţie de 75 la sută M.P.N. şi 25 la sută M.St.M.

S-a procedat astfel: din aparatura de studio, montaj şi laborator, armata îşi ia strictul necesar organizării serviciului cinematografic propriu, iar restul se predă Oficiului Naţional Cinematografic; aparatura de proiecţie mută de 16 mm trece asupra armatei pentru a servi difuzării filmului de instrucţie în corpurile de trupă; aparatura sonoră portabilă urmează a fi împărţită între armată (circa 15 aparate) şi M.P.N. (restul) pentru a-şi mări numărul camio­netelor existente; aparatura cinema­tografică fixă rămâne la M.P.N., mai puţin circa 10 aparate care vor reveni armatei".

Până la 30 iunie 1942, Secţia Propagandă a M.St.M. a verificat, repa­rat şi repartizat la trupe: „100 apa­rate proiecţie de 16 mm mute, 6 aparate proiecţie 16 mm sonore şi 6 aparate sonore film normal 35 mm „Fono-Vox"; între  1 septembrie – 31 octombrie 1942 s-au predat Centrelor de instrucţie, şcolilor de ofiţeri activi şi de rezervă, precum şi diviziilor „65 aparate cinematografice din capturi", iar în cursul lunii noiembrie „s-a dotat Centrul de Instrucţie al Infanteriei cu un aparat de proiecţie de 35 mm marca Tompf provenit din capturi".

Într-o a doua etapă, în 23 februarie 1944, Mareşalul Antonescu ordonă M.St.M. să ia legătura cu Serviciul Cap­turi Odessa şi cu Guvernământul Trans­nistriei pentru „a se identifica materia­lele şi aparatele cinemato­grafice pro­venite din capturi spre a fi folosite de M.St.M."

S-au procurat cu această ocazie încă „16 aparate cinema de proiecţie de 35 mm fixe care urmează a fi folosite la şcoli militare şi unităţi după ce li se vor face anumite completări şi adaptări".

Numai că, odată aduse în ţară, aceste aparate vor constitui sursa unui conflict între M.St.M. şi Consiliul de Patronaj în fruntea căruia se afla dna Maria Mareşal Antonescu. Astfel, în 27 mai 1944, Cabinetul militar al Condu­cătorului Statului informa M.St.M. că „dl. Mareşal a hotărât ca din aparatele ce se vor afecta unităţilor militare să se dea o parte şi Patronajului".

Odată ajunşi la Buzău pentru a pre­lua partea ce le fusese destinată după trei zile de aşteptare, delegaţii M.St.M. au primit la 15 iunie 1944 o comunicare telefonică prin care erau înştiinţaţi că toate aparatele cinematografice aflate în magaziile Ministerului Economiei Naţionale din gara Buzău erau „afectate Consiliului de Patronaj".

Aşadar, frontul era în coasta ţării, situaţia politico-militară a României în pragul dezastrului, dar intrigi se mai ţeseau încă. Inclusiv pe motive ... cinematografice.

P.S.

1. Filmul capturilor de la Odessa nu are ... happy-end. După 23 august 1944, întreaga aparatură cinematografică din înzestrarea armatei (nu numai cea provenită din capturi!) a fost predată, la ordin, ruşilor care au centralizat-o pen­tru a o ... redistribui, în perioada imediat următoare, ca ajutoare tovărăşeşti – plătite, desigur (şi încă substanţial!) în contul ... despăgubirilor de război.

2. Despre capturile de la Odessa, două opinii înregistrate în anul 1985 de la doi martori, implicaţi într-un fel sau altul în această ... afacere.

Inginer Constantin Crăciunescu, sub­director tehnic al ONC: „Românii au dovedit la Odessa o lăcomie prostească: au luat totul, toate ciurucurile, toate ve­chiturile, numai să nu se înfrupte şi nemţii din această pradă. Dar sfânta rivalitate ne-a jucat ... Aduse în ţară, tehnica şi aparatura cinemato­grafică de la Odessa n-a apucat să ajungă în sălile de cinema din unităţi, să funcţioneze ... Erau nişte gioarse, care trebuiau repa­rate, dar n-avea cine şi unde să le repare; nu aveam piese de schimb şi nu aveam scheme tehnice sau instrucţiuni de întrebuinţare ... Au rămas în magazii, nefolosite. Când au venit ruşii, după 23 August, nici ei n-au vrut să le mai ia înapoi, zicând că le-am devalizat şi desperecheat..."

George Mărăi, operator de sunet la O.N.C.: „După ce a adus din Germania automobilul pe care era montată instalaţia de sonorizare „Klang-Film" – bijuterie tehnică şi performantă din toate punctele de vedere, inginerul Victor Cantuniari a plecat pe front, pentru că la Odessa era un studio şi armata a făcut prostia să-l considere pradă de război. Cantuniari a fost obligat să ia în primire aceste capturi. Demon­tarea şi transportul capturilor a durat doi ani şi mare parte dintre fierăraiele aduse în ţară au fost depozitate în laboratoarele „Mogoşoaia" şi în maga­ziile societăţii petroliere „Distribuţia" din Capitală. Erau nişte lucruri greoaie, depăşite tehnic, ruginituri şi tinichele, iar după 23 August, când au venit ruşii, ne-au luat în compensaţie tot ceea ce aveam mai bun, inclusiv instalaţia „Klang-Film" ...